Заклание коня и жаназа

Как и, главное, зачем показывают похоронный обряд в центральноазиатском кино, передает «Фергана».

СЦЕНА ПОХОРОН ИЗ ФИЛЬМА “БЕШКЕМПИР”

Тему этой статьи многие могут посчитать неожиданной. Казалось бы, похороны — сугубо традиционный обряд и изображение его в кино едва ли может меняться. Ведь не меняются со временем составляющие похорон: оплакивание умершего (по-казахски «жоктау», по-киргизски «кошокчу»), заклание коня («тул ат»), обмывание покойного («суекке киру»), чтение прощальной панихиды («жаназа»), во время которой кто-то из близких родственников берет на себя ответственность за долги усопшего («дауир айналдыру»), наконец, само захоронение и проведение поминальной трапезы («ас») в честь умершего. Однако заметим, что, во-первых, полноценный показ в кино похоронного обряда стал возможен только с обретением странами региона независимости. Во-вторых, это событие само по себе настолько значимо в жизни человека, что может рассматриваться как символ. А символ этот может наполняться различным содержанием — и связано это с сюжетом картины и ее основной идеей.

Не раскулачили — убили

Начнем с того, что в советское время в кино царил негласный запрет на показ мусульманского похоронного обряда — прежде всего из-за политики государственного атеизма. Впрочем, запрещалась демонстрация и любых других религиозных обрядов. Эти правила распространялись и на фильмы, снимаемые в среднеазиатских республиках. И хотя под запретом был ислам, на деле не показывались даже домусульманские обряды, сопровождавшие ритуал похорон. Вот почему таким откровением, такой национально достоверной правдой виделись людям, например, похороны, показанные в фильме Актана Абдыкалыкова «Бешкемпир» (Кыргызстан, 1998).

(Заглавный герой фильма «Бешкемпир» — мальчик-подросток. В какой-то момент Бешкемпир узнает, что он не родной ребенок, а приемыш, которого усыновила бабушка. Это в корне меняет его отношения с миром. — Прим. «Ферганы»).

Благодаря этому, снятому в 1998 году фильму, а также некоторым другим центральноазиатским картинам кадр, где мужчины связывают ноги коню и валят его на землю, стал в здешнем кинематографе особенным символом, знаком смерти человека. Когда такое красивое свободолюбивое животное, как конь, стреноживают и валят на землю, в этом, очевидно, есть нечто трагичное. В старые времена, когда умирал человек, его коню обрезали хвост и гриву и не выпускали на пастбище. Такого коня называют «тул ат», то есть «без хозяина». (Здесь и далее при рассмотрении народных обычаев автор статьи опирается на книгу Сейита Кенжеахметулы «Традиции и обряды казахского народа»; Алматы, «Алматыкiтап», 2007. — Прим. «Ферганы»). На похоронах этого коня резали, чтобы умерший с достоинством мог подняться на нем в загробный мир.

Важнейшая сцена в «Бешкемпире» связана с поминальной молитвой («жаназа»), которую читает мулла по умершей бабушке главного героя. Перед тем как начать, мулла просит выйти из толпы кого-то из близких родственников, чтобы тот по обычаю взял на себя долги умершей. Вперед выходит подросток Бешкемпир. Конечно, сцена эта прочитывается не просто как ритуальное исполнение обряда, а как знак его особой близости с бабушкой.

Фильм «Бешкемпир» начинается обрядом «бесикке салу», связанным с появлением на свет усыновленного малыша. Заканчивается же он тем, что на похоронах бабушки «приемыша» окончательно признают не только родственником, но самым родным и близким ей человеком. Одновременно с этим Бешкемпир становится не просто взрослым человеком, но и неотъемлемой частью всего сообщества аула. Здесь, на похоронах, происходит своего рода инициация мальчика, преодолевается его чужеродность по отношению к окружающим.

Если же перейти к еще большим обобщениям, то возвращение приемыша в лоно традиционной киргизской культуры можно трактовать как возвращение независимого Кыргызстана к своим национальным истокам.

Еще до «Бешкемпира» в казахской ленте «Суржекей — ангел смерти» (1991) Дамира Манабая и киргизской «Плакальщице» (1992) Артыка Суюндыкова был показан другой центральноазиатский похоронный обряд — оплакивание умершего. У казахов он называется «жоктау», у киргизов — «кошокчу». Это мощная кочевая традиция, когда скорбь по ушедшему, с одной стороны, превращается в воспевание его достоинств и его значимости для родных и близких, с другой — находит свое выражение благодаря громкому прилюдному плачу. «В «жоктау» поется о неописуемом горе, о постигшей всех близких беде, о невосполнимой утрате, вспоминаются добрые дела усопшего. «Жоктау» обычно сочиняли профессиональные музыканты-акыны, мать или сестры умершего. В устном народном творчестве — а теперь и в письменном — есть немало образцов «жоктау».

Показателен в этом плане тот эпизод в фильме «Суржекей — ангел смерти», который относится к раскулачиванию бая. Красноармейцы приходят в аул и, объявив о раскулачивании, сажают бая и его супругу в бричку и увозят в неизвестном направлении. В первые минуты женщины аула как будто даже радуются возможности поживиться. Они разбирают имущество бая: кто-то уносит к себе богатую одежду, кто-то — посуду, кто-то — швейную машинку. Но тут живущая в ауле слепая старуха узнает о том, что бая с женой увезли, и начинает петь «жоктау». И в этот миг все жители аула словно прозревают. Они начинают понимать, что радость их иллюзорна, что бая с женой не просто увезли, а увезли на расстрел (о чем рассказывают параллельные кадры в фильме). Они видят, что действо, которое большевики назвали непонятным словом «раскулачивание», не что иное, как убийство одного из их уважаемых сородичей. Если позволить себе обобщение, можно сказать, что жоктау этой мудрой старой женщины — плач не по одному человеку, а по всем жертвам коллективизации, по национальной элите, которая была погублена в те годы.

В киргизском фильме «Плакальщица» трагизм эпохи передается через рассказ о женщине — профессиональной плакальщице, которой в первой половине XX века пришлось оплакать столько достойных людей. К слову, заметим, что традиционный ислам не одобряет громкого оплакивания и профессию плакальщицы в целом. Эта часть похоронного обряда, сохранившаяся в народном быту, скорее всего, относится к домусульманским традициям.

Свадьба против похорон

Новое центральноазиатское кино времен независимости нередко представляет обряд похорон в качестве одной из важных составляющих национальной культуры. В таджикском кино мы видели этот обряд в фильмах «Кош ба кош» Бахтияра Худойназарова, «Время желтой травы» Майрам Юсуповой, «Ангел правого плеча» Джамшета Усмонова. В узбекском кино это относится к таким картинам, как «Танец мужчин» Юсупа Разыкова, «Свинец» Зульфикара Мусакова и ряду других.

В картине «Танец мужчин» похоронный ритуал рассматривается как нечто, что тормозит ход обычной жизни. Общеизвестно, что в доме, где кто-то умер, должен сохраняться годовой траур. В большой семье девушки по имени Санам траур мешает состояться свадьбе: из-за смерти ее дедушки к ней не может посвататься ее возлюбленный Таштемир. А когда год траура подходит к концу, Таштемира забирают в армию. Однако Санам уже беременна, и мы видим несколько гротескную сцену, в которой мулла венчает невесту с тюбетейкой жениха. Когда рождается малыш, счастливый отец не может дождаться конца службы и сбегает из армии. За это его сажают в тюрьму. К тому времени, как Таштемир наконец возвращается в родной кишлак, сыну уже исполнилось пять лет. Однако свадьбу все равно надо провести. Правда, все опять может сорваться — уж больно стара и больна бабушка Санам. Но пожилая женщина говорит своей внучке: «Женитесь, не обращая внимания ни на что, даже на меня. Даже если завтра я умру…» Так и случается — бабушка умирает во время свадьбы, и только Санам знает о том, что бабушка не просто заснула у дерева во дворе. И это знаковая уступка. Здесь похороны и свадьба — наиболее архаичные и трудно меняющиеся элементы традиционной культуры — сталкиваются друг с другом. И энергетика жизни теснит в фильме пафос смерти: создание семьи должно состояться при любых условиях. Авторы как бы говорят, что похоронный обряд может подождать — свадьба молодых важнее.

Вновь обобщая, можно сказать, что фильм «Танец мужчин» — не реальная драма, а притча. Здесь Санам — красавица почти сказочная, и Таштемир уже с самого детства — батыр, богатырь. При этом они оба живут в лоне традиционной узбекской культуры: чтят традиции и почитают старших. Нормальному течению событий мешают смерть деда и социальные институции, пришедшие извне: армия, тюрьма. В результате герои, похоже, теряют свою сказочность. Но бабушка Санам словно помогает восстановлению мифического течения времени (подобно всем «волшебным помощникам» в сказках) и всячески способствует свадьбе молодых.

В «Танце мужчин» обряд похорон с последующим годовым трауром осмыслен как некий атавизм, задерживающий естественный ход событий. Однако бывает и наоборот — когда соблюдение похоронного обряда важнее обыденного течения жизни. Так, в частности, происходит в короткометражной ленте «Парз» (2007) киргизского режиссера Темира Бирназарова. Слово «парз» переводится как «сыновний долг». Чтобы должным образом похоронить отца, сын крадет лошадь. Он устраивает достойные поминки, но потом за кражу садится в тюрьму. Оценка ситуации тут не может быть однозначной. С одной стороны, герой все-таки совершил преступление. В то же время нам ясно, что материальное положение этого парня (как и большинства семей среднего достатка) не позволяет ему купить лошадь для похорон близкого человека. Обычно ношу поминального аса поднимает вся родня, принося в дом деньги, тушу барана и так далее. Но здесь главный герой одинок и он понимает, что должен исполнить сыновний долг любой ценой.

Ответь по долгам усопшего

Об утере традиций, обрядов, а за ними и нравственного остова нации рассказывает фильм казахстанского режиссера Серика Апрымова «Бауыр» («Младший брат»), снятый в 2013 году. Картина, к сожалению, прошла почти не замеченной зрителем и фестивалями. Такова была в то время политика киностудии «Казахфильм» — позволить режиссеру снять свой фильм, чтобы он не возмущался. При этом киностудия дальнейшей судьбой картины не занималась, и это фактически приводило к тому, что фильм оказывался на полке.

«Бауыр» Апрымова, как и все предыдущие фильмы режиссера, — это диагноз состояния общества, точнее, его распада. В данном случае он показывает это через историю мальчика, которому всего 11-12 лет, он мал ростом и живет один. Его мать умерла, отец женился на другой и уехал в соседний аул, старший брат учится в городе. К счастью, Еркын самостоятелен, ходит в школу, продукты ему привозит отец, да и сам он подрабатывает, делая из глины кирпичи. Но главное, что мальчик готов брать ответственность — за себя и за других. И это хорошо показано в сцене похорон.

Умер аульный ростовщик — одинокий старик, к которому мальчик время от времени обращался за небольшими деньгами. Старик был одинок, поэтому местный мулла собрал на поминальную молитву нескольких мужчин аула и Еркына в том числе. Наконец наступает момент, когда кто-то должен взять на себя ответственность за долги умершего (при этом близких у покойного нет, и в целом все понимают, что это скорее ритуал, ведь он был ростовщиком, какие у него могут быть долги?). И тут все мужчины, выстроившись в ряд, как бы оборачиваются на стоящего следом. Последним в ряду оказывается Еркын — и он без колебаний становится тем, кто готов отвечать по долгам усопшего. Ростовщик — это прошлое, мужчины средних лет — настоящее, мальчик — будущее, и, как выясняется, только он готов нести ответственность. Этот мальчик, несмотря на свой малый возраст, умеет считать деньги, не берет в долг, если знает, что не сможет отдать, старается соблюдать обычаи (например, хочет зарезать их единственного барана и пригласить в гости соседей в честь приезда старшего брата). А похороны — индикатор ответственности, которое готово нести общество. Режиссер как бы говорит: прошлое ушло, нынешнее поколение — потерянное, и вся надежда только на юных мальчиков, которые, возможно, смогут жить по-другому.

Прощание и прощение

И, наконец, последняя картина, о которой мне хотелось бы поговорить, картина, которая, собственно, и сподвигла меня написать эту статью, — новая киргизская лента режиссеров-дебютантов Дастана Жапар уулу и Бакыта Мукул «Завещание отца». В двух словах история такова. Молодой парень Азат, уже двенадцать лет живущий в Америке, приезжает в родной аул в Кыргызстан, чтобы выполнить завещание отца, умершего за год до этого. Из телефонного разговора мы узнаем, что улетел он из Америки довольно неожиданно для семьи и матери и, улетая, продал автомобиль. Эти деньги ему нужны здесь, чтобы раздать долги отца, которые накопились у того в трудные девяностые. Их старый дом в ауле заброшен, никто там не жил — и в фильме есть деталь, которая делает эту заброшенность фатальной. В одной из комнат, видимо, когда-то было разбито окно, и туда, прямо в комнату, проросла веточка яблони. На ней со временем выросли плоды, но от отсутствия заботы и солнечного света и яблоки, и сама веточка высохли. Чтобы привести жилище в порядок, Азат спиливает эту ветку, вставляет новые стекла в окна и делает в доме ремонт. Такое ощущение, что он вернулся сюда навсегда.

Однако в ауле к нему как к сыну Мурата относятся довольно холодно — ведь отец наделал долгов и уехал неведомо куда, а расхлебывать пришлось односельчанам. Когда Азат находит живущего в горах дядю, чтобы отдать ему долг, тот даже не оборачивается к племяннику, чтобы поговорить с ним нормально. В этой атмосфере неприятия и нежелания прощать у Азата в какой-то момент возникает соблазн пойти на родовое кладбище и тайком захоронить там останки отца, которые он привез сюда в урне. О том, что отец его умер, он до поры до времени никому не говорит и лишь стойко выслушивает от всех обвинения в его адрес. Кто знает — каким оно было, завещание отца?! Похоронить на родной земле, раздать долги или попросить прощения?

В фильме есть один замечательный эпизод, который длится целых семь минут. Азат едет в бричке с отцом своего одноклассника: они вместе распиливали доски и теперь возвращаются домой. Проезжая через поселок, они говорят о трудных девяностых, о том, что тогда многие уехали из аула, побросав свои дома. Мы, зрители, видим панораму этих домов. Но этого мало — мы как будто вместе с героями едем на этой бричке спиной вперед, и оттого нам дискомфортно. Хочется развернуться всем телом, увидеть коня и дорогу впереди, а не заваливаться назад. И вот этот-то дискомфорт на чисто физическом уровне поддерживает драматическое ощущение от рассказа о неблагополучии поселка.

Вообще же, картина сильна своим киноязыком, который складывается из визуальных наблюдений и физических ощущений. Зритель вместе с героем ночует в холодном неуютном доме и также ощущает заброшенность и отчужденность. Мы прямо-таки кожей чувствуем, как нелегко молодому человеку, уехавшему из этих мест еще ребенком, ощущать себя изгоем. Но он чистит дом, благо ему помогает одноклассник с женой, ремонтирует его, постепенно отдает долги. Мало-помалу люди привыкают к его присутствию и понимают, что не такой уж он плохой парень. Наконец после долгих поисков отыскивается родной брат отца Чоро, отсидевший за его долги в тюрьме. Только ему Азат говорит о смерти отца. И вот только тогда и происходят похороны. Даже мулла немного смущен — ему еще не доводилось хоронить не тело, а прах после кремации. Тем не менее все делается как положено: прах заворачивают в саван и на погребальной колыбели выносят во двор. Там собрались уже жители аула, все родные и близкие. Мулла вызывает Азата в центр, тот берет на себя ответственность за долги отца, и мулла отпускает грехи ушедшему. Только после этого читается «жаназа» — поминальная молитва, одна из последних почестей, оказываемых умершему.

Но и это еще не все. Кульминация наступает на кладбище. Когда останки Мурата уже похоронили, мулла велит Азату три раза спросить у людей, каким человеком был его отец. Это тоже как будто формальный ритуал, однако мы знаем судьбу умершего и понимаем, что в ответ он может услышать разное. Тем не менее он все-таки спрашивает: «Каким был мой отец?» И люди отвечают: «Хорошим». Второй раз сквозь слезы Азат произносит: «Каким человеком был мой отец?» И люди опять скороговоркой отвечают: «Да хорошим, хорошим». И только когда Азат в третий раз задает этот вопрос, мы, зрители, вместе с ним наконец понимаем, что люди простили отца. Мы понимаем, что главный завет заключался не в том, чтобы быть похороненным на родной земле, а в том, чтобы быть похороненным достойно, в том, чтобы тебя простили родичи и соседи. А еще мы понимаем, что прощение это он получил потому, что смог вырастить достойного сына, который сделал все, как должно, — и это притом, что Азат прожил большую часть своей жизни на чужбине, за пределами родной культуры.

История захоронения праха отца в этом фильме может прочитываться гораздо шире, чем чья-то частная судьба. Это история прощения тех, кто совершил грехи в девяностые, когда жизнь в новом государстве только устанавливалась. Это прощение и одновременно прощание с прошлым. Это знак того, что пора забыть давние обиды. И здесь похороны имеют не столько ритуальную функцию, сколько выступают символом человечности и способности прощать.

Как видим, похоронный обряд, ритуально схожий во всех странах Центральной Азии, в кино может символизировать разное. Это может быть и знак принятия в сообщество («Бешкемпир»), и обряд, тормозящий естественный ход событий («Танец мужчин»), и сыновний долг, ради которого совершается кража («Парз»), и ритуал, который демонстрирует степень ответственности членов сообщества («Бауыр»), и, наконец, символ прощения как самого умершего, так и его близких («Завещание отца»).

Автор — киновед, доктор искусствоведения, президент Ассоциации кинокритиков Казахстана, арт-директор кинофестиваля «Евразия» (2005-2013), автор нескольких книг о кинематографе Казахстана и Центральной Азии.

Гульнара Абикеева

Понравился пост? Расскажи об этом своим друзьям!
Загрузка...

Добавить комментарий